在莎士比亞的《李爾王》《麥克白》等其他悲劇中，在法國古典主義的悲劇中，在浪漫主義悲劇中，大量的
獨白俯拾皆是，成為塑造人物的一種重要手段。
其次，獨白在有些劇作中還能起到結構布局的作用。例如在莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中，主人公的悲劇雖是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是讓我們來欣賞伊阿古設計害人的伎倆，而是讓我們來看主人公如何陷入這種伎倆之中，進而展現出其悲劇性格和命運的。作者不想讓觀眾的注意力集中在伊阿古的欺騙手段上，于是便想讓伊阿古把自己的計劃和盤托出，但伊阿古的計劃是無法對別人講述的，于是在第一幕結束的時候，作者便用獨白的形式讓伊阿古自己把計劃講出來。這樣，整出戲就圍繞著奧賽羅如何陷入伊阿古的陰謀計劃這一悲劇命運來展開，使觀眾避免了把注意力過分集中于伊阿古如何實施陰謀詭計上面。
獨白在現代戲劇中運用的方式也在不斷發展變化之中。現代的劇作家們已經很少再用莎士比亞那種洋洋灑灑、一瀉千里式的獨白，而更傾向于易卜生式的自然、含蓄的人物獨白。形式改變了，但功能并沒改變，這種簡短、自然、更符合生活真實的獨白在揭示人物內心活動和沖突上依然起著獨到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹太太和海爾茂各有兩次獨白，而娜拉的獨白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，從次數上來說，要比哈姆萊特的獨白還要多。我們來看第三幕中娜拉惟一的那次獨白：
(瞪著眼瞎摸，抓起海爾茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，斷斷續續，啞著嗓子，低聲自言自語)從今以后再也見不著他了!永遠見不著了，永遠見不著了。(把披肩蒙在頭上)也見不著孩子們了!永遠見不著了!哦，漆黑冰涼的水!沒底的海!快點完事多好啊!現在他已經拿著信了，正在看!哦，還沒看。再見，托伐!再見，孩子們!
聯系劇情我們得知，此時海爾茂已經把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像著他正在自己的房間里看，知道大禍即將來臨。雖然海爾茂此前信誓旦旦對她說，“我經常盼望有樁危險的事情威脅你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”但娜拉仍然想用自己的生命為代價獨自承擔起責任。于是她堅定信心，決定自殺。但她對海爾茂、對孩子們的愛又使她難以割舍，猶豫、彷徨、恐懼不停地噬咬著她……
藝術假定性的程度不同，造成了以莎士比亞和易卜生為代表的兩種不同的運用獨白方式。前者人物壓力多來自自身，側重精神思辨，語言華麗，激情四溢，后者壓力多來自外部，側重情感焦灼，語言樸實，半遮半掩;前者如江河決堤，一瀉千里，后者似涓涓溪流，時斷時續;前者似合唱，后者如低吟。總之，兩種獨白形式各有優勢，我們不能輕言孰重孰輕，誰優誰劣。
易卜生之后，人們對獨白這種戲劇表現手法的探索更趨于深入和豐富。在奧尼爾著名的表現主義劇作《瓊斯皇》中，通篇八場戲，中間六場全部是瓊斯與各種幻象的“對話”。說是對話，但對話的對象全部是主人公潛意識的產物，并不真實存在，實際上仍舊是獨白。作者把幻象與獨白交織在一起，來展現主人公精神瀕臨崩潰時的潛意識活動。在阿瑟·米勒的《推銷員之死》中，作者用了類似電影中的“溶入”法，使主人公威利在思慮重重中不斷回憶起的人以幻象的形式出現在舞臺上，讓威利與之對話、交流，實際上這是人物內心分裂的直觀再現，是他自我斗爭的舞臺呈現。所以，我們也把它看作是一種獨白。
綜上所述，關于獨白在
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