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　　“臺上一分鐘，臺下十年功。”演員在舞臺上的每一個動作都是在臺下長期訓練，精雕細琢而成的。長久以來，我們只曉得欣賞他們在臺上的精彩演出，卻不知道他們在舞臺下的訓練究竟是什么樣的。今天帶大家認識一下三種表演訓練方法。

　　Viewpoints表演訓練法

　　Viewpoints之于演員，就如同仰臥起坐、伏立挺身等體能訓練之于運動員。Viewpoints不是一種表演形式，而是一種可適用于各種形式與風格表演的訓練方法。

　　Viewpoints，在時間和空間元素的基礎上把表演的元素具體化為一系列“視角”：節奏、持續性、感受互動、重復、形狀、姿勢、結構、空間關系和步法。這套訓練法適用于長期合作的演員，利用這些視角，他們可以共同地自發地參與到一部戲劇作品的創作中。這套訓練法將表演結構為多個“視角”，在對這些視角的共同認知和運用中培養演員動作上的靈活性和強度，以及合作性，從而使演員集體創作成為可能。

　　“鈴木”和“viewpoints”相結合的表演訓練法有這樣幾點作用和特點：增強演員在做出有意識有目的性的選擇上的控制力;增加演員探索個人直覺上的靈活性和自由;激勵演員的情緒和肢體全面投入到舞臺和故事情境中;培養演員的超出基本生活習性之上的多重潛力。兩種訓練法的結合展現了意識，肢體和思想的戲劇表達功能，而且擁有著無限的創造力。

　　美國“方法派”表演訓練法

　　美國表演學派——“方法派”是斯坦尼體系在美國的延續和發展。其主要成員中，較年長的有馬龍.白蘭度、保羅.紐曼、詹姆斯.迪恩、簡.方達等，較年輕的有羅伯特.德尼羅、達斯廷.霍夫曼、杰克.尼科爾森、薩利.菲爾德、梅麗爾.斯特里普等，他們在美國影劇壇享有盛譽，并在多年間決定了美國電影表演的主要面貌。

　　“方法派”雖然對斯坦尼體系作了若干修正，但體系的一些基本元素仍然完整無缺地在“方法派”中延續了下來。演員的核心體驗仍然是以對劇本規定情境的想象為基礎。“方法派”后來強調對來自演員個人生活的情緒進行推理性的體驗，這與斯氏晚期的工作方法并沒有什么原則性的差別，而對于注重演員個人親切感和個人魅力的銀幕表演則更為有效。

　　“方法派”與斯式體系的主要區別在于：斯坦尼斯拉夫斯基強調想象是表演的核心，并從劇本原文中尋求情緒的真實。“方法派”則從演員的下意識中尋求情緒的真實。斯坦尼斯拉夫斯基原先對內心技術和理性技術(劇本分析)的強調被吸收到“方法派”里來了，而體系的形體部分則完全被忽視，并代之以分析性的考慮。照“方法派”看來，演員必須不受約束才能夠達到情緒的真實。

　　斯氏體系為演員們達到在舞臺和銀幕上的真實表演提供了堅實的框架。七八十年來它在美國雖得到了各種不同的解釋，但畢竟通過“方法派”影響了美國電影表演的進程。“方法派”及斯坦尼體系的其他變種已被吸收進美國電影的主流，成為美國那些最著名的演員、導演和教師們的創作催化劑。

　　點評：“方法派”相較于斯坦尼體系，更注重演員本身的創造性。但是由于其過分強調演員對情緒的體驗，導致了許多演員在“體驗”過程中入戲過深，無法自拔。

　　俄羅斯“斯坦尼”表演訓練法

　　斯坦尼斯拉夫斯基，蘇聯杰出的戲劇大師，他的一整套戲劇教學和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，是世界三大表演體系之一，也是目前我國較為盛行的表演訓練法之一。他強調現實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，每次演出都應預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程。

　　斯坦尼體系強調以內心體驗為核心，被稱為“體驗派”。斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導觀眾對戲劇產生感情，投入規定情境以進入情節，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感間接體現劇作思想，制造逼真的生活幻覺。

　　從“生活于舞臺”這一觀點出發，斯坦尼提出“舞臺動作必須在內在意義來理解”，認為“舞臺上的外部動作固然能娛人心目或使人激動，而內部動作則能感染抓住并支配我們的心靈。”

　　“在外部的、頑固的、粗糙的和劇場性的虛假中，要去創造出內部真實，情感和體驗的真實是很困難的。”同時，“舞臺上的動作，必須是有內在根據的”成為斯坦尼體系的一個基本原則，他認為如果演員的舞臺動作沒有內心根據，也就無法達到“熱情的真實和情感的逼真。”

　　“鈴木+Viewpoint”表演訓練法

　　“鈴木”表演訓練法

　　鈴木忠志所獨創的“鈴木演員訓練法”，是汲取傳統戲曲精華與其團員長時期累積、整理的結果。在鈴木看來，現代劇場日益衰落的癥結在于戲劇人士為使舞臺更加具有“視覺性”而過多地使用了“非動物性能源”(燈光、布景、音響等設備)，這削弱了演員的表現性，以致使觀演雙方的現場交流受到阻礙。

　　為此，這套獨特的演員訓練法，是一套極為重視演員身體性的表演體系。鈴木將之概括為三個要點：強化呼吸、重心的控制以及燃燒全部的能量。他要求演員對于臺詞以及任何細微動作的傳達，都需要使出全身的氣力。實際上，這也就是在要求演員以自己的身體作為媒介，把自我的全部能量充分燃燒起來。與影視表演中對于演員臉部表情的重視不同，鈴木忠志認為，人的整體、下半身尤其是腳的動作是最為重要的。因此，鈴木演員訓練方法的核心，就是對人體的下半身以及腳部動作的強調，演員要把自己的重心、力量和注意力集中在腰部，這便是能量的核心。

　　訓練法重視人類原始的動物性，將表演技巧和情感的重心回歸到演員的下半身，強調雙腳和地面接觸時的感覺，運用地面滑行、移動、踱步及配合腹部呼吸法、來激發演員內在情感與外在身體的本能，取得聲音與肢體的平衡。與西方演員挺拔、向上的身體態勢不同，這種表演方法呈現的“日本人的身體”，是內縮的，也時刻與外界保持著一種緊張關系。訓練著重于腳的訓練，包括：基本步伐、流動、走路及雕塑等項目，利用極簡單的重踩及腹部、骨盆的控制，訓練全身的力量與平衡。

　　鈴木忠志解釋，若演員以腳用力踏地板，此動作可能會造成演員身體的不平衡，為了取得肢體上的協調，就必須把所有力量集中腰部，而腰部便成為演員能量的核心、表演力量的來源。鈴木忠志融合日本傳統能劇的身體性，以嚴酷的身體操練激發表演者的能量，使演員的內在情感與外在身體有良好的連結。

　　所以，鈴木忠志的舞臺上是“不穿鞋”的，演員們都穿著日式特制的分趾白襪子和黑色T恤，而穿著黑色背心的鈴木本人則是蹲在舞臺一隅，拿一個大棒子拼命敲打舞臺地面，發出巨大的咚咚聲響，演員們根據鈴木老師擊打的節奏變換動作。鈴木忠志很注重腳和腿部的訓練，因此他的演員下半身都比較粗壯有力。演員們還進行了步伐的訓練，其實就是我們所說的“臺步”，在舞臺上到底應該怎樣移動?到底有多少種走路的方式?演員們用非常快的節奏類似中國京劇的“跑圓場”來演示了一遍。除了速度之外，鈴木還特別強調了“控制”，“就像一架高速運轉的機器要能夠瞬間剎車一樣。”

　　鈴木這套特殊的訓練法，以一種返璞歸真后的純粹，智慧地融會和變通了不同的理念與方法，并通過自己的戲劇實踐，為東西方之間、傳統戲劇與現代戲劇之間，成功地搭建起了一條璀璨的虹橋。不僅東方劇場學習者眾，目前在美、韓、俄羅斯等地都設有“鈴木演員法工作坊”。

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