昨天，我們了解了
表演中七感的兩感；今天，我們在來了解下面的幾感吧！
三、豐富而又活躍的想像力 任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都離不開想像，演員的創(chuàng)作自然也是如此。盡管演員是在劇作家創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)造成為人物形象，演員必須運用自己的想像把劇作者提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，從而使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言，都在演員的想像力的幫助下得到充實和深化。否則演員根本談不上是一個創(chuàng)作者，頂多是劇作者的傳聲筒而已。所以，想像力就成為一個演員創(chuàng)作素質(zhì)中不可缺少的部分，而且可以說是十分重要的部分。演員在表演創(chuàng)作中的想像，與其他藝術(shù)創(chuàng)作者的想像有共同的一面，這“首先就意味著用內(nèi)心視覺去看到我們正在想像的東西”。對于演員來說，這種想像在創(chuàng)作中不僅起著對劇作的補充與深化的作用，還能夠促使演員產(chǎn)生情緒體驗以及動作的欲求。另一方面，演員的想像也有它自身的特點，那就是應(yīng)該具有強烈的行動性。由于表演藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是行動，演員的想像就不能僅僅停留在靜態(tài)的描繪上，盡管這種靜態(tài)的描繪有時是非常必要的。他（她）更需要的是能夠具體地、形象地、生動地想像出人物特有的心理———形體動作，即在人物的內(nèi)心動作的欲求推動下心理活動的過程以及體現(xiàn)出這種心理活動過程的形體與語言動作。只有這種充滿強烈的動作性的想像，演員才能促使自己在表演時行動起來。
此外，演員的想像中還應(yīng)該有一種在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的即興想像。如果演員不想在每次的創(chuàng)作中去機械地重復(fù)前一次的創(chuàng)作，就需要他（她）在與同演者進行合作時，在接受對手所給予刺激的同時，能夠出現(xiàn)一種即興的想像，進一步豐富和改進自己的創(chuàng)作，使每一次創(chuàng)作都更為生動。
演員的想像自然還包括幻想在內(nèi)，我國戲曲藝訣中有這樣一句話：“世上有，戲上有；有的有，沒有的也有。”除了反映現(xiàn)實生活的作品之外，還有大量的神話劇、童話劇和科幻劇等多種多樣體裁的作品。在這些不同體裁的表演創(chuàng)作中，演員就要充分地發(fā)揮出豐富多彩的幻想來激發(fā)和推動自己的創(chuàng)作。
想像力不是天生的，它完全可以通過培養(yǎng)發(fā)展起來。演員的想像力（包括幻想力）的培養(yǎng)與發(fā)展是和演員的生活積累與文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)分不開的。生活知識的廣博與文藝修養(yǎng)的豐富是演員具有豐富、活躍的想像力的基礎(chǔ)。“讀萬卷書，行萬里路”，就會為自己的想像提供必要的素材。
除此之外，演員還應(yīng)該主動地訓(xùn)練自己的想像力。實際上想像在某種意義上就是對自己所觀察到的事物和過去的生活經(jīng)歷中所積累的經(jīng)驗進行重新組織與加工。例如：在觀察生活的過程中，根據(jù)觀察到的事物，根據(jù)自己的經(jīng)驗，發(fā)揮自己的想像，把觀察到的人與事發(fā)展成為一個故事，而且在細節(jié)上盡可能的使之形象化、具體化。反復(fù)地進行這方面的鍛煉，演員的想像力就可能得到增長。在表演創(chuàng)作的過程中，演員可以運用“有魔力的假使”，以它來調(diào)動起自己的想像，去補充和深化劇作者的提示，并且使想像按照應(yīng)有的邏輯不間斷地發(fā)展下去。
四、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力 演員在創(chuàng)造人物形象時所追求的理想境界應(yīng)該是既有真摯、深切、細膩的內(nèi)心體驗，又有準確、鮮明、生動的外部體現(xiàn)。只有這樣，演員所創(chuàng)造出來的人物形象才能是表里如一、形神兼?zhèn)洹⒑椭C統(tǒng)一的。因為表演作為一種藝術(shù)，它的目的不是為了演員沉醉在自我體驗的享受之中，而是要把這種對于人物的體驗在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染，甚至是受到震撼，從而引導(dǎo)觀眾對于你所扮演的人物有所認識，有所感悟，并有所思忖。我國的戲曲表演藝術(shù)家非常重視表現(xiàn)力的作用，他們認為只有“形現(xiàn)”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。這都說明只有通過外部的表現(xiàn)，演員的內(nèi)心體驗才具有可視性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知。
人是一個有機的整體，他（她）的外部形體、聲音與語言的變化，不可能不對他（她）的內(nèi)在的感受產(chǎn)生影響。正如一個蜷縮的軀體，往往使人體驗到一種壓抑的情緒，痙攣的肌肉往往引發(fā)心理緊張的感覺。因此，演員在表演中的姿態(tài)的變化，聲音的高低、強弱、剛?cè)崤c語調(diào)的抑揚變化，往往也會引起內(nèi)心感受上的相應(yīng)的變化。由此也可以看出，表現(xiàn)力是演員的創(chuàng)作素質(zhì)的十分重要的組成部分。
演員在表演中用以表現(xiàn)出自己內(nèi)心體驗的手段，主要是他（她）的形體、聲音和語言。因此，形體、聲音和語言也就被稱之為演員創(chuàng)造人物形象時的兩大支柱。一個具有良好創(chuàng)作素質(zhì)的演員，應(yīng)該是經(jīng)過不斷地訓(xùn)練，使自己的形體、聲音和語言具有充分的可塑性，達到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所說，能夠“適應(yīng)天性指定給他的工作”，或者像波蘭著名戲劇導(dǎo)演格羅托夫斯基所說的那樣，演員的體現(xiàn)器官，應(yīng)該像是一個有彈性的薄膜，當(dāng)感情的氣息充進這個薄膜的口袋里時，它就會自然而然地隨著情感的變化而膨脹起來。
有一種非常錯誤的觀點，認為只要有了真摯的體驗，它就會自然而然地流露出來，用不著在形體和語言上下過多的工夫。這種觀點的錯誤之處在于它不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，實質(zhì)上它也否認了表演作為一門藝術(shù)所應(yīng)具有的表現(xiàn)的性質(zhì)。在表演中，真實、細膩、微妙的情緒體驗，如果沒有一個具有表現(xiàn)力的體現(xiàn)器官，是不可能充分地體現(xiàn)出來的。肖邦的微妙之處是不能用大喇叭來表達的，我們也不可能用形體的、物質(zhì)的體現(xiàn)器官的那些粗糙部分，來表達極其微妙的下意識的情感，特別是體現(xiàn)器官像沒有調(diào)好音的樂器奏得不合調(diào)的時候。不能用沒有受過訓(xùn)練的身體來表達人的內(nèi)在的精神生活最細致的過程，就如不能用一些走調(diào)的樂器來演奏貝多芬的《第九交響樂》一樣。即使是十分重視和強調(diào)體驗的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那種只要有了體驗，就會自然而然地體現(xiàn)出來的觀點，而是主張演員必須具有訓(xùn)練有素的形體的、物質(zhì)的體現(xiàn)器官，才有可能把真摯、細膩、微妙的內(nèi)心體驗準確、鮮明、生動地體現(xiàn)出來。更何況表演作為一門藝術(shù)，演員在展示其內(nèi)心的情緒體驗時，不能不考慮到應(yīng)該給觀眾以美的享受。
于是之先生在談到形體表現(xiàn)力時說：“我覺得有三樣?xùn)|西很重要，一個是眼神，一個是手勢，一個是步態(tài)。這三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”手勢問題，見諸畫論頗多，肖像畫除了畫好眼睛就是要畫好手，手最能表現(xiàn)性格。羅丹博物館里有兩只手，塑在一個不大的石膏托上，題目是《愛》。分別是男人的手和女人的手，是在相愛的手，但沒像通常表現(xiàn)愛情那樣非攥到一起不可。那兩只手的形象真讓人覺得神奇，兩只手的感情太豐富了。可見眼睛、手勢、步態(tài)對刻畫人物的重要。除了形體的表現(xiàn)力之外，語言的表現(xiàn)力同樣在塑造人物時起著重要的作用。人物豐富的內(nèi)心體驗，往往都要通過演員所念臺詞的音色、語調(diào)、語氣等方面的變化才能夠揭示出來。
演員的形體、聲音和語言的表現(xiàn)力，要靠演員長期刻苦的鍛煉才有可能發(fā)展起來，在這方面沒有捷徑可走。我國戲曲表演藝術(shù)家們強調(diào)演員應(yīng)該“冬練三九，夏練三伏”，只有這樣才有可能練出一身過硬的功夫。對于影視、戲劇演員來說，要想使自己表現(xiàn)力方面的素質(zhì)有所增長，唯一的途徑是苦練。
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