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　　我們知道，電影表演的紀實性取決于電影藝術的美學特征，即電影的紀實性。電影藝術由于它的技術性 ( 指攝影機的紀錄能力 ) 使電影對物質現實的描述比其他姐妹藝術有著相對的紀實意義，電影對空間、時間以及其他物質元素的使用，也比其他姐妹藝術相對自由得多。而戲劇藝術對空間的選擇只能有一個 ( 即舞臺空間 ) ，所以不論在舞臺上如何去改變或表現空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺空間，對創作者來講，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。電影則不同。如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。電影的紀實性美學特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

　　如上所述，電影表演真實性的特征只是相對于其他假定性較強的表演藝術而言。也就是說，電影表演藝術的真實感是一種美學風格意義上的境界和要求，決不是不改變任何生活原態的表演，這與紀錄片中人物的銀幕活動有著質的區別。任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術的定義。

　　戲劇表演藝術生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環境的關系，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者 ( 觀眾 ) 走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容產生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術的環境是真實的，表演者在表演時為了協調這種與物質環境的關系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環境，生活化的氛圍，必然要產生生活化的真實表演，否則即是一種不協調。表演藝術所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。就像戲曲藝術的舞臺演出形式，用膠片紀錄下來會成為舞臺藝術片，而如果不改變舞臺表演形態就在實景中進行電影式的拍攝，就會產生非驢非馬之感;反過來講，也很難想像在真實空間中虛假的表演所帶來的不協調與不準確。

　　從演員的表演創作角度來講，在對幾種表演藝術進行對比之后，不能簡單地作出戲劇表演與電影表演哪種表演容易或哪種困難的結論。這里面有一種適應方式與創作角度的問題。表演界有一種觀點認為：戲劇表演藝術要求演員有良好的表演素質和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務，故推斷出演話劇難而演電影容易的結論。這種觀點又派生出當戲劇演員難而當電影演員容易的論點。這些認識實際上都帶有一定的片面性。

　　戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，不管有多少臺詞、有多少動作，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進入，包括情感的調動和投入，對人物狀態的捕捉，都必須快而準確。這同樣是對演員自我控制能力的嚴格考驗。

　　戲劇表演與電影表演的區別在于本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，而演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態的區分和把握是創作的標準，而不是哪種表演容易或復雜的問題。有許多優秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術的創作絕不是用容易或簡單而概括的，優秀的銀幕表演藝術家同樣需要良好的表演素質和全面的表演技巧。美國著名舞臺銀幕雙棲演員馬龍•白蘭度曾說過：

　　舞臺演員直到第一次拍攝電影時才認識到他所受過的訓練遠遠不能認為是完備的，……這是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當你在表演一個心碎的鏡頭時，內心深處必須意識到，如果你的頭動得太過，哪怕只有一寸，那你就會離開焦點，甚至出了畫面。這才是表演。

　　他的這段話道出了表演與藝術本體的關系，也說明了電影創作的繁雜性，影視表演培訓的同學要分清楚這兩者的區別

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